SVIZZERA, Ginevra. I perduti “san Maurizio” di Thonon-les-Bains e di Ripaille.

Chapelle Saint-Bon de Thonon-les-Bains
Chapelle Saint-Bon à Thonon-les-BainsGiacomo Jaquerio avrebbe dipinto nel 1411 due immagini di san Maurizio: una nella cappella di Saint-Bon, l’altra nella chiesa del castello di Ripaille.
Max Bruchet, nel libro “Le Chateau de Ripaille”, Librarie Delagrave, Paris 1907, a p. 448 (nota 97) che riguarda i conti di Peronet Dupont, vicecastellano di Thonon (1409-1412), scrive che Jaquerio fu pagato per una rappresentazione di San Maurizio: “.. pro factura duarum ymaginum Sancti Mauricti, quarum una posita fuit in ecclesia Rippallie et alia in ecclesia Sancti Boni prope Thononium, ut per notam instrumenti. receptam sub anno predicto [1411], die 17 mensis junii., 13 fl. p. p. [fl.p.p. significa “florenos parvi ponderis”, “fiorini di piccolo peso”, una delle varie monete che avevano corso nel Ducato di Savoia].
La cappella, sotto il nome di Notre-Dame et Saint-Maurice, è menzionata dal 1299. Si trova nel distretto di Saint-Bon, nome di un martire del III secolo, è connessa a una torre delle antiche mura di Thonon-les-Bains che è una delle ultime vestigia delle fortificazioni della città.
Nel 1426 il servizio religioso della chiesa fu affidato ai monaci di Ripaille da Amedeo VIII, duca di Savoia. Nel 1431, il Duca acquistò una proprietà attigua alla fortezza di Thonon e fece costruire una strada, ora scomparsa (rue Saint-Bon), che toccava la cappella e andava all’attuale rue Chante-Coq.
La cappella fu saccheggiata e distrutta dai bernesi nel 1589, intervenuti in Savoia su richiesta del re di Francia Enrico III, allora in conflitto con il duca di Savoia Amedeo VIII. Fino al 1615 la cappella rimase abbandonata. Fu ricostruita nel 1615 per sollecitazione del reverendo Pierre Bouverat, sacerdote della Santa Casa.
Di conseguenza andò distrutto anche l’affresco di Jaquerio del quale nulla rimane nell’attuale cappella seicentesca, come hanno confermato (giugno 2021) dall’Ufficio Turistico di Thonon.

Chateau de Ripaille
Sopra abbiamo citato il pagamento per le due immagini di san Maurizio, di cui una da porre “in ecclesia Ripaille”, sarebbe da intendere la cappella del castello di Ripaille.
Nel 1411 Jaquero risulta abitare a Ginevra, dove operava per Amedeo VIII di Savoia, in quel periodo residente nel castello di Thonon, edificio che fu distrutto – dice Wikipedia senza fonti – nel XVII secolo e che, tra il 1411 e la fine del XV secolo, fu una delle residenze principali di Casa Savoia e che occupava l’area compresa tra l’attuale castello di Sonnaz e la cappella di Saint-Bon.
Il castello di Ripaille o Ripaglia era in origine un padiglione di legno su base in pietra al centro di una riserva di caccia. Il castello fu costruito a partire dalla metà del XIV secolo, nel 1293 fu dimora di Amedeo V di Savoia a seguito del Trattato di Saint-Jean-de-Moirans. Da allora il castello divenne dimora di caccia dei membri della dinastia dei Savoia tra cui Amedeo VI, detto il Conte Verde. Tra il 1371 e il 1388 la fortezza venne trasformata in villa di delizia da Bona di Borbone, che vi risiedette per lunghi periodi insieme al figlio Amedeo VII detto il Conte Rosso che morì prematuramente nel 1391.
A partire dal 1413 il castello venne ampliato per volere del figlio Amedeo VIII, primo duca di Savoia che, con un atto di fondazione firmato il 23 febbraio dello stesso anno, lo elevò a sede del Priorato Agostiniano di Ripaille, con la presenza stabile di un priore e di quattordici monaci a cui fu concessa una cospicua rendita.
Nel 1429 Amedeo VIII commissionò a Claude de Saix la grande ristrutturazione del maniero, conferendogli l’aspetto esteriore che conserva parzialmente tuttora.
«Lungo un tracciato rettangolare di 158 metri di lunghezza e 70 di larghezza, fu tracciato un fossato profondo sette metri. L’edificio costruito ebbe circa 100 metri di lunghezza e consisteva in una cortina solenne in cui erano incastonate sette torri circolari: una di esse era più alta per il capo dell’Ordine, cioè lo stesso duca. Ciascuna torre era fornita di una scala a chiocciola che conduceva al piccolo appartamento messo a disposizione per ciascun eremita: una camera, uno studio, una cameretta per il servitore, una cucina, un cellario; davanti a ogni torre vi era un orticello. L’accesso a questa originale Casa dei Cavalieri era dato da un ponte levatoio che fu chiamato Ponte Felice, poiché la felicità era promessa a chi lo varcava con animo buono e retto. L’edificio comprendeva anche una sala per il Capitolo dell’Ordine e una cappella dedicata a Nostra Signora. Un altro accesso attraverso la palizzata conduceva al bosco.» (Wikipedia)
L’intento di questo importante rimaneggiamento fu dunque quello di farne la sede del nascente Ordine Militare di San Maurizio che in seguito divenne l’Ordine Mauriziano. Nell’autunno del 1434 Amedeo VIII si ritirò nel maniero dopo la sua abdicazione da antipapa, accompagnato dalla corte e dai più fidati cavalieri scelti fra coloro che, secondo la regola dell’Ordine, si erano distinti per meriti.
Il castello divenne un eremo di meditazione ma anche centro di potere che Amedeo VIII, malgrado la delega di Luogotenente al figlio Ludovico, continuò a detenere fino alla morte avvenuta nel castello il 6 gennaio 1451. Fino ad allora Ripaille fu il fulcro di una raffinata corte frequentata da letterati, musicisti, ambasciatori e miniaturisti che diede lustro al piccolo ducato sabaudo ma fu anche sede dell’amministrazione finanziaria dei territori.
Dal 1559 in poi, a seguito dello spostamento della capitale ducale da Chambéry a Torino, il castello venne frequentato sempre meno dai Savoia e nel 1624 Carlo Emanuele I di Savoia lo diede in concessione all’Ordine certosino che lo adattò a convento. Nel 1793, la struttura venne assalita dai sovversivi che ivi si stabilirono ma nel 1809 tornò ad essere una dimora signorile, divenendo proprietà del generale Pierre Louis Dupas. Divenuto bene di interesse nazionale ma logorato da segni di decadimento, verso la fine dell’Ottocento la proprietà venne acquistata da Frédéric Necker Engel-Gros, un industriale tessile di Mulhouse che si occupò del restauro e della sua completa ristrutturazione interna.
Dichiarato Monument Historique de France, la famiglia Necker Engel-Gros creò una fondazione per preservare e diffondere il patrimonio culturale del castello di Ripaille; nel 1976 la discendente Elisabeth Necker Engel-Gros cedette l’intera proprietà alla Fondation Ripaille che da allora la adibì a luogo di visita e sede di eventi e manifestazioni culturali.
Purtroppo dalla Fondazione hanno confermato (luglio 2021) che:
«Sfortunatamente, di questi affreschi di Jaquerio non rimane nulla dal XVI secolo, le guerre tra Savoia e Berna hanno portato alla scomparsa di molti edifici medievali comprese le cappelle. Allo stesso modo, tutti gli elementi interni del castello furono distrutti dall’incendio del XVI secolo e il castello fu successivamente ristrutturato due volte nel XVII secolo e intorno al 1900.»
Quindi se Jaquerio eseguì affreschi nelle cappelle diSaint-Bon de Thonon-les-Bains e in quella del Castello di Ripaille nulla rimane.

Un’ipotesi formulata da Giovanni Romano (Tra la Francia e l’Italia: note su Giacomo Jaquerio e una proposta per Enguerrand Quarton, in: “Hommage à Michel Laclotte. Études sur la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance”, Milano-Paris 1994, pp. 173-188) è che l’indicazione dei documenti dei pagamenti si potesse riferire all’incarico di dipingere alcune sculture eseguite da Jean de Prindalle, il grande maestro di origine fiamminga giunto in Savoia dopo l’esperienza borgognona, il quale ricevette nel 1412 un pagamento per una “ymage de saint Maurix” destinata a Thonon.
Purtroppo anche di queste sculture non rimane nulla e quindi questa ipotesi rimane una mera supposizione.

Autore: Angela Crosta

EMBRUN (F). Il vecchio convento francescano dei Cordeliers.

Apparteneva alla regione storica del Delfinato, passato al regno di Francia nel 1349. Dista 62 chilometri dal confine italiano ed è raggiungibile attraverso il colle del Monginevro.
Embrun (anticamente in italiano Ambruno; in occitano Ambrun) è un comune francese di 6.570 abitanti situato nel dipartimento delle Alte Alpi della regione della Provenza-Alpi-Costa Azzurra. Il nome è di origine celtica: viene da Ebr, che significava acqua e Dun, collina fortificata.
L’Ufficio per il turismo è situato nelle cappelle nord della chiesa e del convento dei “cordeliers” consacrato nel 1447 (tel. +33(0)492437272 – www.tourisme-embrun.com)
La navata distrutta all’inizio del ventesimo secolo, in seguito ad un incendio, è stata sostituita dalla piazza Dosse.
Queste cappelle, con volte a crociera ogivale, hanno conservato affreschi del XV e del VI secoli grazie a pittori italiani.
Tali affreschi ricoperti con uno strato di gesso sono stati restaurati dal 1969 al 1971.

CHIESA E CONVENTO DEI CORDIGLIERI
Il convento fu costruito nel XIII secolo fuori dai confini cittadini; distrutto agli inizi del XIV secolo, venne ricostruito all’interno della città. Nel 1352, per volere del papa, vi furono insediati i francescani perché contribuissero ad eliminare dalla zona l’eresia valdese.
Il convento e la chiesa, agli inizi del XX secolo, subirono una parziale distruzione in conseguenza di un incendio; restano il refettorio del convento e parti del chiostro in una proprietà privata, e quattro cappelle, che erano addossate al lato Nord della chiesa. Vedi anche: Convento francescano
Qui, durante il restauro degli anni 1970-1971 diretto da F. Enaud, Inspecteur principal des Monuments Historiques, sono stati scoperti affreschi risalenti tra il 1430 circa e gli inizi del XVI secolo.
Attualmente la cappella Nord, la quarta, è sede dell’ufficio turistico cittadino. Vedi anche: Office du turism

PRIMA CAPPELLACristo di pietà (3)
Piano schematico degli affreschi: sulle vele della volta S. Giovanni, Cristo di pietà, due angeli; parete Nord Santa Caterina, S. Gregorio; parete Est Santa Genoveffa; parete Ovest Resurrezione di Cristo.
Le diverse figure affrescate non mostrano identità né di esecuzione né di periodo cronologico. San Giovanni evangelista e Santa Caterina sono attribuiti ad esponenti della bottega di Jaquerio, e sono databili tra il 1440 ed il 1450.
L’imprigionamento della Santa, circondata da soldati con picche e alabarde, può ricordare la Salita al Calvario nella sacrestia della chiesa di Sant’Antonio Abate a Ranverso, ma con una delicatezza ed un rifiuto degli eccessi nuovi.
resurrezioneLa messa di San Gregorio appartiene ad una iconografia tardiva di origine italiana; Santa Genoveffa, che tiene in mano un cero, protezione contro il male degli ardenti, è rappresentata davanti all’imperatore Massenzio. Le due figure mostrano uno stile gotico meno elegante, con influenze del realismo fiammingo ed il ricordo di Jaquerio sempre meno evidente (1465-1470); anche nel Cristo di pietà, posteriore alla metà del XV secolo, il disegno pesante testimonia la lontananza da Jaquerio. Una mano ancora diversa, con uno stile convenzionale, ha eseguito la Resurrezione di Cristo e gli angeli che tengono in mano gli strumenti della passione, databili agli inizi del XVI secolo.
Si possono quindi individuare gli interventi di autori diversi, lo stile dei quali, con il passare del tempo, si allontana gradatamente dall’influenza di Jaquerio.
Confronti ed iconografie: il programma pittorico della volta, che prevedeva sulle vele i quattro evangelisti, ha subito una interruzione, con il solo San Giovanni eseguito e gli altri tre evangelisti sostituti dal Cristo di pietà e dagli angeli, che portano gli strumenti della passione.
s_CaterinaL’iconografia dei quattro evangelisti in trono è molto diffusa in ambito piemontese; il prototipo era stato definito dagli affreschi sulle volte della sacrestia di Sant’Antonio Abate a Ranverso e del presbiterio nella pieve di San Pietro a Pianezza, tutte opere pertinenti a Jaquerio o a suoi diretti collaboratori.
Numerosi esempi della seconda metà del XV secolo si trovano in ambito monregalese, dove talora agli evangelisti sono associati ad alcuni dottori della chiesa. Una iconografia frequente nelle cappelle delle Alpi durante il XV secolo è Cristo che esce dalla tomba; un esempio è la resurrezione sul paliotto dell’altare nella pieve di S. Pietro a Pianezza.
A testimoniare la diffusione dell’iconografia anche fuori dell’ambito strettamente torinese si possono ancora citare due affreschi del Monregalese. Cristo di pietà ha precedenti nella sacrestia e sulla parete Sud del presbiterio della chiesa di Ranverso, dove le due immagini hanno accanto gli strumenti della passione.
Riferimenti bibliografici:
Per gli evangelisti di Ranverso: AAVV.. Theatrum Mauritianum. Viaggio attraverso i beni artistici dell’Ordine Mauriziano, pagg. 28-29, Milano 1992.
Per le immagini del Cristo di pietà, ibidem pagg. 56, 59.
Per gli evangelisti nella pieve di San Pietro a Pianezza: AA.VV., Scoprire Pianezza. La pieve di San Pietro, pagg. 46-47, 90-93, fig. 26, Alpignano 1973.
Per la resurrezione nella pieve, ibidem, fig. 31.
Per gli evangelisti negli affreschi del Monregalese:
–  G.  RAINERI, Antichi affreschi del Monregalese, Mondovì, 1963: Mondovì S. Quintino scheda  nr. 10, Castelnuovo di Ceva S. Maurizio nr. 24, Saliceto S. Martino nr. 25, Bastia S. Fiorenzo nr. 28.
Per la resurrezione negli affreschi del Monregalese: ibidem, S. Michele Madonna della neve nr. 15, Niella sacrestia nr. 30.

miracolo parete Ovest-VSECONDA CAPPELLA
Piano schematico degli affreschi: sulle vele della volta è dipinta una decorazione ornamentale, sulle pareti Est, Ovest e Nord sono rappresentati i miracoli di Sant’Antonio da Padova.
Sulle pareti si svolge un programma unitario, che consiste nella esaltazione di Sant’Antonio da Padova, il maggior santo francescano dopo S. Francesco d’Assisi, mediante i miracoli da lui compiuti.
Sulla parete Est, in registri sovrapposti, sono affrescati in alto la Resurrezione del bambino caduto nell’acqua bollente, in basso a destra il miracolo del neonato che parla e dice il nome del padre, che non lo voleva riconoscere ritenendolo non suo; a sinistra la caduta dell’intonaco ha portato alla luce una sinopia con Sant’Antonio da Padova. Lo stile rientra ancora nel gotico internazionale.
miracolo parete Nord (2)Sulla parete Ovest, suddivise da una colonna, sono rappresentate due scene: a sinistra la Guarigione di appestati o affetti dal male degli ardenti, a destra la Benedizione dei contadini con i loro animali, e sullo sfondo un paesaggio urbano. Nel registro inferiore trovano spazio il Miracolo dell’asino che si inginocchia davanti all’ostia consacrata e la conversione dell’ebreo.
piano schematicoNella decorazione della parete Nord è intervenuto il medesimo pittore, che ha rappresentato due miracoli suddivisi da una finestra: a sinistra la Liberazione dei prigionieri in catene e a destra il Salvataggio di marinai, sullo sfondo un paesaggio con rocce e un fiume, che potrebbe essere la Durance nei pressi di Embrun; sotto questa scena vi sono i busti di Marius, vescovo di Losanna, e di una santa martire.
L’autore degli affreschi sulle pareti Ovest e Nord è un artista che sta superando il gotico e conosce le innovazioni fiamminghe e rinascimentali; probabilmente il pittore dei due paesaggi è ancora un terzo autore. L’esecuzione della decorazione sulle tre pareti si dispone cronologicamente dal 1430-1440 circa alla fine del XV secolo.
Nella parete Sud si apre la porta di accesso alla cappella.

087 (3)TERZA CAPPELLA
Piano schematico: parete nord stemmi, parete Est il Calvario.
Nel Calvario, ai lati del Crocifisso, secondo uno schema tradizionale, vi sono quattro santi: a sinistra S. Francesco d’Assisi, fondatore e patrono dell’ordine francescano, e Sant’Antonio Abate, a destra S. Giovanni evangelista e Sant’Agostino, o un santo vescovo.
La presenza di Sant’Antonio è giustificata dagli stretti legami tra i francescani e gli antoniani, ai quali erano affidati due ospedali di Embrun, quelli di St. Marcellin e di Pont d’Avançon.
castello-della-manta-sala-baronaleIl Crocifisso con santi ai lati rientra nella tradizione iconografica italiana, come testimoniano gli esempi della pieve di S. Pietro a Pianezza, dell’oratorio di Jean de Montchenu (il primo dei due precettori con questo nome, prima metà del XV secolo), nella torre dell’orologio di Ranverso, attribuiti a Jaquerio o alla sua bottega, e della Manta.
L’autore è il cosiddetto Maestro del Calvario (circa 1450); le sue figure si differenziano dalla tradizione jaqueriana soprattutto per la maggiore delicatezza della resa e la mancanza di tendenze espressioniste.
Riferimenti bibliografici:
Per il Crocifisso della pieve di S. Pietro:
– VV., Scoprire Pianezza. La pieve di San Pietro, pag. 45, figure 21, 29, Alpignano 2003.
Per il Crocifisso di Ranverso:
– GRITELLA (a cura di), Il colore del gotico. I restauri della Precettoria di S. Antonio di Ranverso, fig. 48, Savigliano 2001

CIRCONCISIONE-QUARTA CAPPELLA
Piano schematico: sulla parete Ovest l’infanzia di Giovanni Battista, sulla parete Nord l’infanzia di Cristo.
Sulla parete Ovest gli affreschi sono disposti in due registri: in alto l’Annunciazione a Zaccaria della nascita di Giovanni Battista, in basso due scene deteriorate: a sinistra,  la Visitazione ed a destra, la nascita di Giovanni Battista, collocata in un edificio che ricorda il chiostro di Abondance.
Nel registro superiore della parete Nord è rappresentata l’Annunciazione a Maria, mentre nel registro inferiore l’unica scena rimasta è la Circoncisione.
Gli affreschi delle due pareti sono stati eseguiti dal medesimo artista, il cui stile è vicino a quello dell’autore degli affreschi di Abondance, situato nell’orbita di Jaquerio.
La datazione è incerta ed oscilla tra la prima e la seconda metà del XV secolo.

CONCLUSIONI
L’area alpina, per la sua situazione geografica, è un crocevia culturale, luogo di scambi tra un versante e l’altro delle Alpi. In questo contesto Embrun occupa una posizione privilegiata, perché l’alta valle del suo fiume, la Durance, è un passaggio obbligato tra la Provenza, la Savoia, il Piemonte e i paesi tedeschi, con le influenze in campo culturale ed artistico che ne conseguono.
Nel XV secolo in particolare sono molteplici le personalità che hanno operato nelle cappelle del convento: nelle prime decadi, grazie ad alcuni gruppi di collaboratori, la personalità dominante è Jaquerio, di cui a Embrun vengono mitigate le tendenze espressioniste, nella direzione di uno stile che gradatamente abbandona il gotico per ricercare un’arte nuova, anticipatrice del rinascimento.
Bibliografia:
– F. ENAUD, Les peintures murales découvertes dans les restes de l’ancienne église des Cordeliers d’Embrun, pagg. 22-74, Société d’études des Hautes Alpes, Gap 1978.
– C. GARDET, Les fresques de l’ancienne église des Cordeliers d’Embrun, pagg. 152-161, Paris 1972.

Vedi anche: Fresques cordeliers Embrun – GARDET

Vedi anche: Les Cordeliers à Embrun

Galleria immagini:

GINEVRA (Genève CH). Temple de St-Gervais, Chapelle Tous-les-Saints, affreschi.

Localizzazione e recapiti: Terreaux-du-Temple 12, Genève

Tipologia dell’edificio: Tempio della Chiesa riformata

Tipologia dell’opera: affreschi eseguiti verso il 1440 (forse 1442-45) e attribuiti alla scuola di Giacomo, oppure allo Pseudo-Matteo Jaquerio (Matteo, fratello di Giacomo, lo sostituì come pittore di corte presso gli Acaja nel 1418 (vedi: Fratini M., Jaquerio e il Pinerolese, in Giacomo Jaquerio e le arti del suo tempo, a cura di W. Canavesio, Regione Piemonte,Torino 2000, p. 35) e il figlio Giovanni sarà pittore prolifico dal 1427 fino al 1484, e padre di due altri pittori, Giorgio e Francesco).

Descrizione:
1 --Fresque_Vierge_Gervais WIkipediaCappella di Ognissanti, Tous-les-Saints. Per Oderzo Gabrieli la decorazione fu opera di due maestri, il primo fu l’autore della Madonna della Misericordia e dei Santi, fedele ai modi e allo stile dei precedenti di Sant’Antonio di Ranverso, verosimilmente lo Pseudo-Matteo (disegno di base in ocra rossa, giornate più piccole, occhi tondeggianti e incarnati candidi); il secondo un collaboratore che realizzò la scena con gli Evangelisti, che è impostata in maniera insicura o più laboriosa (eliminando parti e rifacendo l’intonachino, come per la testa di san Matteo), la cui mano si ritrova nel ciclo mariano di Abondance.
L’affresco più significativo, sulla parete est, rappresenta la Madonna della Misericordia che protegge sotto il suo manto una schiera affollata da trentotto personaggi, uomini e donne, di tutte le condizioni sociali, tra cui, a destra, l’imperatore Federico III e, a sinistra, l’antipapa Felice V, cioè il duca di Savoia Amedeo VIII, identificabile per lo stemma (la croce bianca di Savoia) sulla parte inferiore della pianeta. Questo fatto fa ipotizzare che l’affresco sia databile all’inizio del suo pontificato (elezione novembre 1439, ma in carica dal luglio 1440 sino all’abdicazione nell’aprile del 1449).
1 bis ginevra part madonna misericSi ritiene che l’opera possa essere una replica della medesima iconografia del castello di Fenis, datata al 1410-1420, vedasi l’articolo di Nicolas Schätti; vedi allegato: N. Schätti, La Vierge de misericorde
Alcune figure e angeli sono parzialmente perduti perchè taluni pigmenti furono stesi a secco. I visi dei personaggi sono resi con una stratigrafia più semplice di quella tipica di Giacomo Jaquerio.
I decori a mascherina, che presentano fiori stilizzati e geometrici, e le zoccolature a fondo rosso, sono simili a quelle di Ranverso.
Il decoro della parete, che è sopravissuto sotto le scialbature, fu disegnato nel 1876, opera conservata al BGE, Centre d’iconographie genevoise.
Al di sotto della Vergine, si trovano la zona superiore di una Deposizione di Gesù che originariamente decorava un altare, di cui si sono conservate le fondamenta. Qualche analogia si evidenzia con il Compianto sul Cristo morto della Cappella di Missione a Villafranca Piemonte, opera di Dux Aymo.
Sulla parete sud, vi sono le figure di sant’Antonio e, a destra della finestra, Giovanni Battista tra due sante martiri, probabilmente Caterina d’Alessandria e Margherita.
3 st gerv evangelistiSulla parete ovest sono raffigurati i quattro Evangelisti mentre lavorano in uno scriptorium, interessante lo scorcio e i particolari dei personaggi e degli oggetti (Ndr: sembrerebbe ricordare una prospettiva più elaborata delle figure degli Evangelisti della Chiesa di San Sebastiano a Pecetto, opera circa coeva di Guglielmetto Fantini, ma di qualità artistica inferiore.).

Notizie storiche:
2--temple-fresq001-300x197La chiesa di Saint Gervas sorse su un sito neolitico (circa 4000 a.C.). Nel V secolo fu eretta una chiesa, probabilmente con funzione funeraria, della quale si è conservata la cripta. Nel 926, il vicus Saint-Gervais, difeso da profondi fossati, fu citato per la prima volta. Alla fine del Medioevo, si estese notevolmente e divenne un quartiere di Ginevra, chiuso da mura fino alla metà del XIX secolo.
La chiesa fu completamente ricostruita tra il 1430 e il 1450 in stile gotico fiammeggiante. Il nuovo edificio, con volte a crociera, è costituito da un’unica navata con cappelle poste tra i contrafforti.
Dopo la Riforma del 1535, divenne un tempio della Chiesa Riformata e le pareti decorate furono ricoperte da vernice/pittura. L’edificio fu restaurato tra il 1987 e il 2001.

La cappella di Ognissanti, Chapelle Tous-les-Saints, situata sotto il campanile, fu fatta realizzare nel 1430 da un ricco mercante di Ginevra, Matthew Bernard d’Espagne (d’Epagny). Detta anche ‘Cappella della Vergine’ dopo che Jean-Daniel Blavignac, nel 1845, scoprì un affresco raffigurante la Vergine della Misericordia, opera della scuola di Jaquerio.
La cappella della Escalade fu costruita intorno al 1478 per iniziativa della confraternita dei mercanti di origine germanica a Ginevra e conserva un dipinto dell’epoca che raffigura san Cristoforo.
La cripta e i resti trovati durante gli scavi sono visibili nel sito archeologico creato sotto la chiesa.

Fruibilità:
Secrétariat: 11, rue Jean Dassier – 1201 Genève
Joëlle Marti-Juvet tel. 022 345 23 11
Accesso: lunedì, martedì giovedì dalla 9 alle 12
E-mail: st-gervais-paquis@protestant.ch

Bibliografia:
– Oderzo Gabrieli B., “Corpus Jaquerianum” – La tecnica di pittura murale di Giacomo Jaquerio e i suoi epigoni, in: Bollettino della Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti, N.S. – LXV- LXVI-LXVII-LXVIII, 2014-2017, pp. 61-80, 2018
– Schätti N., La Vierge de miséricorde: contribution à l’étude de la peinture dans l’ancien duché de Savoie, in: Nos monuments d’art et d’histoire: bulletin destiné aux membres de la Société d’Histoire de l’Art en Suisse, Band (Jahr): 39 , 1988
– Hermanès T.A, “Les peintures murales de Saint-Gervais”, in Les Ponts de St-Gervais , Genève, 1995, pp. 191-197
– Guillot A.H., Le temple de St-Gervais à Genève: notice historique, ATAR, Genève, 1926
– Maire M.; Barde E.; Dominicé M., “Saint-Gervais”, in Temples de Genève, A. Jullien, Genève, 1950, pp. 12-16
– Blondel L., “Chronique archéologique pour 1953”, in Genava – Genève, tome 2, Genève, 1954, pp. 210-216
– Ganter E., Histoire de St-Gervais, Genève, 1973
– Bonnet C.; Broillet P.; Privati B. et al., Le Temple de Saint-Gervais, Fondation pour la conservation du temple de Saint-Gervais, Genève, 1991
– Brulhart A. et Deuber-Pauli E., “Quartier de Saint-Gervais”, in Ville et canton de Genève, coll. “Arts et monuments”, SHAS, Berne, (1ère éd. 1985) 1993, pp. 108-110
– Bonnet C. et Privati B., “Les recherches archéologiques à Saint-Gervais”, in Les Ponts de St-Gervais, Genève, 1995, pp. 187-189
– Broillet P. et Schaetti N., “La construction de l’église en brique de Saint-Gervais, in Les Ponts de St-Gervais , Genève, 1995, pp. 175-186
– Privati B., “L’église de Saint-Gervais”, in Patrimoine et architecture, no. 3, Genève, 1997, p. 14
– Béatrice Privati B., “Genève GE, Temple de Saint-Gervais”, in Annuaire de la Société suisse de préhistoire et d’archéologie, tome 86, Bâle, 2003, p. 236
– Winiger-Labuda A. (coord.), “Le Temple de Saint-Gervais”, in Genève, Saint-Gervais: du bourg au quartier, coll. “Les monuments d’art et d’histoire du canton de Genève”, tome 2, SHAS, Berne, 2001, pp. 95-152

Internet:
http://saint-gervais-paquis.epg.ch/temple-saint-gervais/

E-mail: st-gervais-paquis@protestant.ch

Data compilazione scheda: 29 marzo 2019

Nome del compilatore: Angela Crosta

GINEVRA (Genève CH): Xilografia di Giudizio Universale.

Localizzazione e recapiti:
La xilografia è conservata nella Bibliothèque de Genève col titolo “la bollitura dei prelati”.
Prom. des Bastions 1, 1205 Genève, Svizzera – http://institutions.ville-geneve.ch/fr/bge/

Descrizione:
La xilografia, realizzata forse verso il 1540, riprodurrebbe un affresco di Giacomo Jaquerio che si trovava nel convento ginevrino dei Domenicani di Plain-Palais, fondato nel 1263 da monaci provenienti dalla Francia, che venne completamente distrutto quando l’edificio fu demolito nell’autunno del 1535, dopo la Riforma calvinista.
Presumibilmente il dipinto risale al 1401 o, secondo alcuni critici, al 1411.
Il fatto che Jaquerio abbia affrescato un Giudizio Universale nel convento dei Domenicani a Ginevra, forse nel 1401, sembrerebbe accertato, ma non si hanno dati sulla dimensione, le caratteristiche dell’opera e soprattutto i contenuti della rappresentazione. Ciò che è rimasto sono solo alcune fonti storiche non concordanti e una xilografia realizzata circa 130-140 anni dopo l’esecuzione dell’affresco e alcuni anni dopo la sua distruzione, e che suscita molti interrogativi.
Rappresenta Satana come un mostro dotato di ali e mammelle, con arti inferiori caprini, seduto su un basamento rettangolare sospeso. Sul lungo collo, che porta una grande testa animale con corna che reggono una corona, si innestano altri sei colli e teste cornute (di animali non identificabili) di dimensioni minori.
Satana tiene avvolta con la coda una figura nuda che ha in testa la tiara papale e in mano una borsa probabilmente con denaro. La figura mostruosa sembra evacuare, oppure stare seduta sopra, un’altra testa umana con tiara.
Un diavolo sta in alto a sinistra con in mano un lungo e nodoso bastone, ali e gambe simili a quelle di Satana, ma una sola testa cornuta; a destra un altro demonio simile al primo, ma con lunghe corna, con corde aziona due mantici che dovrebbero alimentare il fuoco della fornace.
Al di sotto di Satana è raffigurato un forno/fornace in muratura a forma di torre circolare con un’apertura in alto da cui emergono i busti di un uomo barbuto; di un monaco tonsurato; di un un religioso che indossa un copricapo che ricorda la forma di un berretto frigio anche se probabilmente vuole rappresentare il cappuccio di una tonaca, e tiene con entrambe le mani un rosario; di un vescovo con la mitria sul capo e in mano il bastone pastorale.
A sinistra del forno, in basso, un altro diavolo con zampe posteriori palmate tiene in mano una specie di gancio doppio.
La scritta in alto, in francese del Cinquecento, evidentemente un commento post Riforma che riprende una discutibile interpretazione iconografica, recita (nostra traduzione):
«Una simile figura fu dipinta nella chiesa dei Giacobini [così erano anche detti i Domenicani che a Parigi avevano il convento presso la chiesa di San Giacomo] di Ginevra, detta Plein [sic] Palais, (a partire) dal 1401 con i versi latini scritti sotto per mostrare che non è da ora che Dio nella sua bontà infinita ha ispirato il cuore di alcuni a sapere che il Papa e tutto il papato è uscito da questa orribile e mostruosa bestia, cioè il principe dell’abisso infernale.»
I versi latini sotto l’immagine (nostra traduzione):
Iudicabit iudices Iudex generalis
Hic nihil proderit dignitate Papalis
Sive fit episcopus sive Cardinalis
Reus condemnabitur, nec dicetur qualis.
Il Giudice universale giudicherà i giudici,
Allora a nulla gioverà la dignità papale,
Che sia diventato vescovo o cardinale,
L’imputato dovrà essere condannato, e non deve essere detto che tipo di (condanna).
Hic nihil proderit quicquam allegare
Neque excipere, neque replicare
Nec apostolicam fedem appellare,
Reus condemnabitur, nec dicetur quare
Non sarà di alcuna utilità discutere qualcosa
Nè far eccezioni, né replicare
Né fare appello alla fede apostolica,
L’imputato dovrà essere condannato, e non deve essere detto per quale ragione.
Cogitare miseri qui vel quales estis,
Quid in hoc iudicio dicere potestis:
Idem erit dominus, iudex, actor, testis.
Pensate, miseri, chi o di che natura siete,
Ciò poteste dire in questo processo:
lo stesso signore sarà giudice, accusatore, testimone.
Tali versi richiamano il Dies Irae, famoso testo del XIII secolo, e sono chiaramente un commento all’immagine, ma è estremamente improbabile che siano stati scritti da Jaquerio, sia perchè non risultano altri commenti alle sue opere, sia per il tipo di contenuto.

Chi li compose e quando?
Impossibile dare una risposta per mancanza di fonti storiche.

La domanda si allaccia all’altra: chi fu il committente dell’opera?
Se un dipinto fu eseguito nel convento, con ogni probabilità il committente fu il Capitolo e l’Abate dell’epoca, che avevano i mezzi economici per far lavorare un pittore abbastanza noto; difficilmente avrebbe potuto essere un’estraneo al monastero o un singolo monaco. Ricordiamo che fin dai Capitoli generali domenicani del 1254 e del 1256 si ordinava di celebrare le feste di s. Domenico e di dipingerne le immagini in luoghi adatti delle chiese dell’Ordine; nel XV secolo era ormai tradizione consolidata raffigurare non solo i santi domenicani, ma anche altri temi e ambiti iconografici: crocifissi, polittici e via dicendo e di cui restano molti esempi in Italia, Germania e Francia (citiamo solo: Santa Caterina a Pisa, San Francesco a Siena, il convento di San Marco a Firenze, il convento di Bolzano). I dipinti che rappresentavano il Giudizio Universale erano frequenti nelle chiese del Quattrocento, però pochissimi sono attestati in quelle domenicane (la cappella Strozzi a Firenze, il convento di Bolzano).

La xilografia raffigura fedelmente ciò che era dipinto nel convento?
Le fonti storiche. Waldemar Deonna (1880-1959, archeologo, direttore dal 1922 del Museo d’arte e di storia di Ginevra, e professore di archeologia in quella università) in un articolo del 1946 riportò le fonti storiche che parlano dell’opera e che elenchiamo di seguito.
Antoine Froment (1509-1581, nel libro stampato successivamente: Les actes mervelleux de la cité de Genève, éd. Fick, 1854, p. 153) ne parla come fosse stato testimone oculare e sottolinea lo stupore dei ginevrini nel vedere il dipinto che descrive in modo simile all’immagine della xilografia. Però l’incisione riprodotta nel testo del 1854 è differente da quella conservata nella biblioteca. Forment commenta (sic p. 76): «Mais du cul de ce dyable sourtit le Pape, et du cul du Pape des Cardinaux, et des Cardinaux des es Evesques, des Evesques des Moynes et Prebstres, et ainsi tout ce menage monstroit estre sourty et venu du cul du Diable.» Tale descrizione non corrisponde alla figura della xilografia che si è conservata.
Michel Roset (1534-1613) si ispirò a Froment o a un’altra fonte contemporanea e descrive le figure in modo simile.
Jean Savion (1565-1630) o suo fratello Jacques (nato nel 1546) ne dà una descrizione simile alle precedenti, riportata del Deonna (nostra traduzione):
«L’anno 1401, un certo Iacopin (sic), considerando le trame e gli abusi dei papi e degli ecclesiastici, fece un ritratto nel convento dei Jacopins (altro nome con cui erano conosciuti i Domenicani) di Vieux (sic) Palaix a Ginevra, fece un dipinto sul muro del convento: foggiò un grande diavolo molto orribile che metteva al mondo (sic) un papa con la sua tripla corona, che uscito dal ventre di questo diavolo cadde in una grande caldaia (sic) che era sotto, che era pieno di persone della sua specie, cardinali, vescovi e monaci, e sotto questa caldaia c’era un grande fuoco e intorno a esso c’erano diavoli che attizzavano e mantenevano il fuoco soffiando con dei mantici.»
La descrizione è un’interpretazione molto soggettiva. Savion aggiunge dei dettagli che i suoi predecessori avevano omesso: la data del dipinto e i versi latini che l’accompagnavano.
Da notare che parla di “un certo Jacopin”, cioè interpreta il nome di Jaquerio come fosse un frate giacobino/domenicano! All’epoca probabilmente poco si sapeva di Jaquerio, ma non si capisce perchè, se avesse visto la xilografia, avrebbe omesso la frase con la firma del pittore. Il testo di Savion, pubblicato nel citato testo a cura di Fick, non menziona la frase “Haec depinxit Jacobus Jaqueri de civitate Taurini in Pedemontio, anno Domini millesimo quatercentesimo primo.”, che Geisendorf cita da Archinard, quindi la sua trascrizione non è conforme alla legenda dell’incisione.
Deonna concluse che si deve presumere che, se Savion fosse stato ispirato da questa incisione e avesse letto i versi latini, avrebbe mantenuto la frase precedente come la data, trascurando però il nome dell’autore. Questa omissione è comprensibile solo se, nell’incisione non fosse stato riportato anche il nome dell’artista, invece di parlare di uno sconosciuto “Jacopin”, quindi si potrebbe ritenere che avesse fatto ricorso a un’altra fonte, tuttora ignota.
Vedi allegato: DEONNA-gen-001_1946_24__228_d

Affresco o tavola?
Le fonti specificano che il Giudizio era dipinto su un muro e Jaquerio ha eseguito affreschi, non tavole, quindi è estremamente probabile che fosse un affresco; inoltre un dipinto su legno, invece che distrutto, sarebbe stato facilmente asportabile e utilizzabile come propaganda antipapale dai Riformati che demolirono il convento.

Data
La data 1401, citata anche nell’iscrizione in alto, nell’ultima in basso, riporta il nome di Jaquerio: Haec depinxit Jacobus Jaqueri de Civitate Taurini Pedemontio, anno Domini millesimo quatercentesimo primo.
Questa ha destato qualche perplessità (Castelnuovo, 2002, pp. 211-212, che propone 1411, quando il pittore è documentato a Ginevra) ma è impossibile, allo stato attuale delle conoscenze, verificarne la correttezza (Romano, 1994, p. 177). Può essere interpretata come prima prova del giovane pittore torinese (Baiocco, 2000, p. 16; scheda di F. Elsig in Il Gotico nelle Alpi, 2002, p. 484; Castelnuovo, 2006, p. 148; Elsig, 2013, p. 178).
L’unica opera sicuramente firmata da Giacomo Jaquerio è la decorazione della parete sinistra nel presbiterio di Sant’Antonio di Ranverso, con la Madonna in trono col bambino fra santi e serie di profeti, voluta da Jean de Polley e databile tra il 1413 e il 1415.

Problemi iconografici.
Da dove Jaquerio avrebbe tratto tale iconografia? Potrebbe essere stata suggerita dai domenicani stessi, ammesso che l’avessero commissionata nei termini che ci presenta la xilografia? Ma tale immagine sottolineiamo, ritrae un particolare del solo Inferno mentre di solito l’iconografia dei Giudizi prevedeva il Cristo Giudice, la schiera dei Beati e la visione delle diverse punizioni infernali. Inoltre, anche se l’opera originale avesse rappresentato solo l’Inferno, è insolita e anomala per le seguenti ragioni, a parere di chi scrive.
1. è difficile ammettere che i Domenicani avessero commissionato un affresco di così piccole dimensioni e soprattutto che riguardasse solo le pene infernali e unicamente di prelati! I Domenicani, custodi dell’ortodossia per ordine papale, difficilmente avrebbero commissionato o potuto permettere – all’inizio del XV secolo – una simile raffigurazione violentemente antipapale per motivi sia di ordine morale, sia teologico, sia di opportunità politica; eventualmente si potrebbe ipotizzare, ma con molte riserve, una critica al cosiddetto Scisma d’Occidente che aveva visto tra il 1378 e il 1417 lo scontro tra papi e antipapi dato che il dipinto sarebbe stato realizzato proprio in quel turbolento e difficile periodo della storia del Cattolicesimo.
Ci è difficile accettare l’ipotesi di Carità (1956) che potesse «essere stata dipinta con chiaro significato di avvertimento morale, in un convento del severo ordine domenicano» sia perchè avrebbero dovuto esserci più monaci dannati che papi, sia perchè non esistono iconografie simili per un confronto.
2. Perché mai Amedeo VIII di Savoia si sarebbe fatto ritrarre come papa, 20-30 anni dopo, nella chiesa di Saint Gervais a Ginevra, dalla stessa bottega/scuola che aveva dipinto così ferocemente la fine dei prelati? (In quel periodo di caos nelle gerarchie cattoliche e di sede vacante, inizialmente Felice V fu eletto papa e solo in seguito considerato un “antipapa”, tanto che, riconciliatosi con papa Niccolò V da questi fu riconosciuto cardinale del titolo di S. Sabina, legato e vicario apostolico nei paesi della sua obbedienza.)
3. A proposito della borsa di denaro del papa tenuto dalla coda di Satana, Carità scrive: «Nè il mostro si commuove di fronte al gesto di un papa che, mentre la coda sta per buttarlo al fuoco, tenta un’estrema corruzione con una borsa di denaro: un “unicum” iconografico, ch’io sappia.» L’interpretazione, appunto, non è suffragata da altri dati, invece se fosse un’aggiunta cinquecentesca, avrebbe una spiegazione nelle feroci accuse di simonia rivolte al Papato dalla Chiesa Riformata.
4. I particolari contro papato e clero sono insistiti ed eccessivi (tiare, mitria, rosario, tonsure ecc.), e tutta la raffigurazione è sgradevole e lontana dalle modalità jaqueriane. Le tiare in testa all’uomo avvolto dalla coda di Satana e a quello evacuato come possono stare in situ, rivolte verso il basso? Sembrano aggiunte a posteriori. Jaquerio era molto attento al realismo dei particolari.
In quasi tutti i Giudizi dell’epoca compaiono anche figure di prelati e papi, oltre che di sovrani, belle dame, guerrieri, mercanti e via dicendo, riconoscibili da copricapi, acconciature o vari oggetti, ma nessuno ha una specificità e un’unilateralità come questa xilografia.
5. L’iconografia del Giudizio Universale non compare in alcuna delle opere di Jaquerio o della sua scuola, anche se non si può escludere un’eccezione.
6. La figura di Satana ha un corpo rappresentato come le abituali caratteristiche iconografiche dei demoni, ma con il capo simile alla Bestia dalle sette teste descritta così nell’Apocalisse 13-2 di Giovanni: «Aveva dieci corna e sette teste, sulle corna dieci diademi, e su ciascuna testa un titolo blasfemo. […] era simile a una pantera, con le zampe come quelle di un orso e la bocca come quella di un leone.» Tale essere, in epoca medievale, compare raramente in codici miniati e con una raffigurazione diversa da quella dell’opera di cui trattiamo. Inoltre l’identificazione della Bestia apocalittica con Satana non è univoca.
Questa mescolanza di due iconografie, il Diavolo e la Bestia, è un unicum, inoltre, se si osserva attentamente la xilografia, c’è una cesura tra il busto e le teste; il collo sorge dal torace in maniera anatomicamente anomala, con una linea retta tra le spalle, come se fosse stata fatta una sorta di collage.
Questa figura, come scrive Carità «ha un notevole effetto decorativo», ma osserviamo che, nonostante alcune differenze, c’è una certa somiglianza con opere come la nota incisione del 1496-98 di Albrecht Dürer (1471-1528) raffigurante l’Apocalisse; ammesso che sia corretta la datazione della xilografia di Ginevra, sarebbe successiva ad essa, ma i modelli iconografici erano certamente precedenti.
7. Molte raffigurazioni di Satana nel Giudizi Universali medievali del XIV e XV secolo lo mostrano con la abituale iconografia dei diavoli (raramente come lo scheletro della Morte come a La Brigue) o più frequentemente come un mostro con un’altra testa alla base del ventre mentre divora o tiene in vari modi delle figure umane, ma di solito non caratterizzati da oggetti o cartigli (Battistero di S. Giovanni a Firenze, Cappella degli Scrovegni a Padova, San Petronio a Bologna; Cimitero di Pisa); (eccezionalmente le figure hanno copricapi o scritte ad esempio in San Fiorenzo di Bastia Mondovì). La xilografia non è molto leggibile, ma sul ventre sembra esserci una bocca, non una testa – essendocene già sette forse un’altra era troppo! La testa papale potrebbe anche essere di un corpo su cui Satana è seduto, non necessariamente essere stata evacuata.
jaquerio8. L’oggetto tenuto in mano dal diavolo in basso a sinistra sembra essere un gancio doppio e la parte metallica è inchiodata sul manico di legno con tre chiodi. Tale forma però, a nostra conoscenza, non è attestata nè tra le armi conservate nei musei nè in vari testi sulle armi medievali. Nella Salita al Calvario di Ranverso, Jaquerio raffigura una gran quantità di armi inastate, ma nessuna come questa.
L’arma medievale che più potrebbe assomigliare, ma del XVI secolo, è un tipo di falcione (vedi figura), che però ha una lama e un solo gancio. Anche se non si trattasse di un’arma, ma di un attrezzo da lavoro, non si spiega la presenza di due ganci. Questa divergenza sembra poco spiegabile.
9. Jaquerio era attento al realismo delle raffigurazioni, ma qui il forno/fornace ha caratteristiche anomale, che non ci risultano attestate in archeologia o nell’iconografia dei Giudizi dell’epoca (in alcune opere i dannati sono raffigurati dentro un calderone su un fuoco, ma non in un forno).
In particolare sono singolari e tecnicamente improbabili: la struttura in muratura a forma rotonda che sembra tagliata nella parte superiore (come fosse un pozzo, infatti è disegnata una sorta di basamento sporgente) oppure mancante della copertura, che di solito era a forma di cupola; l’apertura anteriore ad arco, alta quasi quanto l’intera costruzione, che dovrebbe essere la “bocca”, ma da cui escono le fiamme per tutta la sua altezza. Il diavolo a destra soffia su mantici diretti verso la parete laterale invece che verso il fuoco, dato che non è disegnata la tubiera. Pare ci sia sproporzione tra la costruzione e la statura dei dannati, che dovrebbe arrivare a circa metà, o un terzo dell’altezza della fornace, e non è chiaro dove sia situato il piano di appoggio.
10. Una corona del rosario è tenuta in mano dal monaco al centro dentro al forno. Nel primo Quattrocento mettere un oggetto di culto come il rosario – col crocifisso, anche se la figura del Cristo appare poco leggibile – in una raffigurazione infernale era considerato blasfemo, inoltre non ha alcun senso teologico in mano ai dannati. Il rosario stesso fu, secondo la tradizione, proposto da san Domenico nella prima metà del XIII secolo, quindi risulta estemamente improbabile che in un convento di frati domenicani, custodi dell’ortodossia e votati alla lotta contro l’eresia, fosse stata ammessa tale raffigurazione. [La corona con i grani tutti uguali potrebbe non essere anomala perchè, anche se forse per una semplificazione iconografica, compare in alcune raffigurazioni di Madonna del Rosario come quella di Giorgio Vasari in Santa Maria Novella a Firenze o di Caravaggio nel Kunsthistorisches Museum a Vienna.]
Ma se la xilografia fosse stata realizzata come un manifesto anticattolico, poichè la recita del rosario era uno dei punti di critica ai ‘papisti’ da parte della Chiesa Riformata, potrebbe spiegarsi tale iconografia.

In conclusione, chi scrive può quindi con buone basi ipotizzare che la xilografia, pur se ispirata da un affresco di Jaquerio che aveva per soggetto il Giudizio Universale, sia stata usata come un manifesto antipapale e anticattolico e la valenza propagandista è chiara anche nelle scritte in francese sopra l’immagine e nei versi latini sotto. I molti interrogativi iconografici, storici e dottrinali che abbiamo sopra esaminato fanno sorgere il dubbio che il disegnatore cinquecentesco, che mostra una buona mano, abbia modificato, ridotto o artefatto l’originale a tale scopo.

Rilevatore: Angela Crosta

Bibliografia:
– Baiocco S., Il procedere degli studi sulla cultura jaqueriana, in: Jaquerio e le arti del suo tempo (a cura di Canavesio W.), Regione Piemonte, Torino 2000, pp. 11-26
– Baiocco, S. Castronovo, E. Pagella, Arte in Piemonte – Il Gotico, Priuli e Verlucca, Ivrea, 2003
– Carità R., La pittura nel ducato di Amedeo VIII – Revisione di Giacomo Jaquerio, in Bollettino d’Arte 1956 II (aprile -giugno – XLI), pp. 117-18
– Castelnuovo E, Pagella E.; Rossetti Brezzi E, Corti e città: arte del Quattrocento nelle Alpi occidentali, Skira, Milano 2006
– Castelnuovo E. ; G. Romano, Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, Palazzo Madama, Torino 1979
– Castelnuovo E. et alii, Arti e storia del Medioevo Collana Grandi Opere, IV voll., Einaudi, Torino, 2002-2004
– Deonna W., De quelques peintures à Genève avant la réforme, in Genava, XXIV 11. (1946), pp. 75-89 copia digitale reperibile in: https://www.e-periodica.ch/digbib/view?pid=gen-001:1946:24
– Elsig F., in Il gotico nelle Alpi: 1350-1450 – Catalogo (a cura di Castelnuovo E.; De Gramatica F.), Museo Castello del Buonconsiglio, Trento 2002
– Elsig F. et alii, Enfer ou paradis: Aux sources de la caricature XVIe-XVIIIe siècles. Une exposition du Musée international de la Réforme, Genève, 16 octobre 2013-16 février 2014, (catalogo) Gollion, Genève 2013
– Griseri A., Jaquerio e il realismo gotico in Piemonte, Fratelli Pozzo, Torino 1966
– Lapaire C., La peinture des voûtes de la chapelle des Macchabées – Extrait de Genava, n. s., Tome XXV, 1977 (pp. 227-242) (a p. 239 ipotizza per il Giudizio addirittura la data del 1450)
– Ordine Mauriziano (a cura di), Sant’Antonio di Ranverso, Gribaudo Editore, Cavallermaggiore CN 1990
– Romano G., Da Giacomo Pitterio ad Antoine de Lonhy in G. Romano (a cura di), Primitivi Piemontesi nei musei di Torino, Cassa di Risparmio di Torino, Torino 1996
– Romano G., Tra la Francia e l’Italia: note su Giacomo Jaquerio e una proposta per Enguerrand Quarton, in Hommage à Michel Laclotte. Etudes sur la peintre de Moyen Ages et de la Renaissance, Electa, Milano-Paris 1994, pp. 173-188.
– Viale V., Notizie di una pittura di Jacobo Jaquerio a Ginevra, in: Bollettino della Società Piemontese di Archeologia e Belle arti, n.s, anno 1, 1947, pp. 42-3

LANZO TORINESE (To). Pittura murale “Madonna con Bambino e Santo”.

Localizzazione e recapiti: Casa privata, al piano terra del primo edificio adiacente alla trecentesca porta turrita, detta d’Aymone, via San Giovanni Bosco 2, in una stanza interna rivolta verso la quattrocentesca piazza Gallenga.

Tipologia dell’opera: Dipinto ad affresco e tempera

Madonna_di_Lanzo_TDescrizione: Il dipinto è a forma di rettangolare, ha subito dei tagli sia nella parte superiore (le teste della Vergine e del Santo hanno le aureole incomplete) che nella parte destra. Rimangono, al centro, una Madonna col Bambino e, sulla sinistra, un giovane Santo non identificabile con sicurezza [in precedenza era stato proposto san Giovanni, ma Gesù e il Battista, secondo i Vangeli, erano circa coetanei e qui sono rappresentati un bambino e un giovane], raffigurato con un libro aperto fra le mani. Sulle pagine si legge, in caratteri gotici (trascrizione da Oderzo Gabrieli):
Giacomo Jaquerio, Madonna col bambino. Lanzo Torinese (TO), casa privata.«Ave mater angelorum; Ave regina celorum; Deus in adutorium meu[m] […] gloria […] patri. Ave maria gra[tia] plena d[o]m[i]n[um] tecum benedita tu in milierib[us] et beneditus».
Le figure stanno su un fitto prato. Presumibilmente è andato perduto, sulla destra, un altro Santo oppure il committente di una probabile rappresentazione votiva.
La scena è incorniciata da una sottile bordura bicolore, realizzata in tempi recenti, in due momenti diversi.
Il viso della Vergine è simmetrico a quello della Santa martire nella parete sinistra del presbiterio della Pieve di Pianezza, e, come ipotizza Oderzo Gabrieli, tratta dallo stesso cartone rovesciato.

A favore dell’attribuzione di questo dipinto a Giacomo Jaquerio, come opera giovanile sono:
– CAVALLARI MURAT A., Lungo la Stura di Lanzo, Ist. Bancario San Paolo, Torino 1973, p. 80
– GRISERI A., Ritorno a Jaquerio, in E. CASTELNUOVO – G. ROMANO (a cura di), Jaquerio e il gotico internazionale, catalogo della mostra, Torino 1979, p. 14;
– GENINATTI L., Maestro di Forno di Lemie, 1486, in CASTELNUOVO – ROMANO (a cura di), Jaquerio e il gotico internazionale, p. 420
– ORLANDONI D.; PROLA B., Il castello di Fenis, Musumeci Editore, Quart, 1982, p. 122,
– TIBONE M.L.; CARDINO L., Lanzo e le sue Valli tra storia e arte, dodici percorsi per conoscere per salvare, Torino 1995, pp. 136-138
– CALZA C.; BONCI A., Nelle terre di Margherita di Savoia, vademecum di itinerari storico-artistici da Lanzo a Torino, Cirié 2002, pp. 22-23
Invece fu di opinione differente: A. GRISERI, Le arti alla corte di Amedeo VIII, in R. COMBA (a cura di), Storia di Torino, vol. II, Il basso Medioevo e la prima età moderna (1280- 1536), Torino 1997, p. 686 nota 234.

Notizie storiche:
Il dipinto è “databile entro il secondo decennio del XV secolo, dopo le tavole del Museo Civico (1405-1410) e prossima alla Vergine in trono di Ranverso (1413-1414)”, secondo Oderzo Gabrieli, vedasi bibliografia.
L’edificio in cui si trova l’opera, dato il pregio dell’affresco, era probabilmente di proprietà del Signore di Lanzo, che all’epoca era Amedeo VIII di Savoia. Anche sulla destinazione d’uso non si hanno notizie certe, forse sede di mercato e/o di botteghe private. La casa ha conservato le strutture medievali e il portico.

Fruibilità: Proprietà privata, non visitabile.

Bibliografia:
– ODERZO GABRIELI B., Giacomo Jaquerio e la Madonna di Lanzo Torinese, in: Studi in onore di Maria Grazia Albertini Ottolenghi, Dipartimento di Storia, Archeologia e Storia dell’arte Università Cattolica del Sacro Cuore, a cura di Marco Rossi, Alessandro Rovetta, Francesco Tedeschi, Quaderni di Storia dell’Arte, vol.2; Edizioni Vita e pensiero, Milano 2013, pp. 45-9
Vedi allegato: Giacomo Jaquerio e la Madonna di Lanzo

Data compilazione scheda: marzo 2019

Nome del compilatore: Angela Crosta

MANTA (Cn). Castello dei marchesi di Saluzzo, Salone baronale, affreschi – Scheda 4.

Localizzazione e recapiti:
Manta si raggiunge da Pinerolo percorrendo la statale 589 per Saluzzo, da cui dista circa 6 chilometri.
Il castello si trova su di un’altura, a cui si giunge per la via Estienne.
Le opere considerate si trovano nella sala baronale.

Descrizione:
Sulle pareti sono affrescati nove Prodi (tre ebrei, tre pagani e tre cristiani), nove Eroine, la Fontana della Giovinezza, una Crocifissione e lo stemma dei Saluzzo.
La collocazione delle figure è la seguente: Ettore di Troia e Alessandro Magno di fianco al camino, su cui è affrescato lo stemma dei Saluzzo con il loro motto leit leit (adagio adagio); sulla parete contigua Giulio Cesare, Giosuè, Davide, Giuda Maccabeo, Artù, Carlo Magno, Goffredo di Buglione. Sulla stessa parete iniziano poi le Eroine: Delfile, Sinope, Ippolita, Semiramide, Etiope, Lampeto, Tapiri, che continuano sulla parete adiacente con Teuca e Pentesilea. Sotto ogni figura un’iscrizione ne illustra le imprese (Scheda 1).
Sulla parete di fondo è affrescata una Crocifissione; sulla parete delle finestre è rappresentata la Fontana della Giovinezza (Scheda 1).

Tipologia immagine: Affresco

Periodo artistico: L’esecuzione degli affreschi è databile ai primi anni del potere di Valerano, intorno al 1420.

Cronologia: XV sec.

Materiale informativo ed illustrativo:
Guida d’Italia del Touring Club Italiano, Piemonte, Milano 1976, pagg. 294-295.

Note storiche:
La realizzazione degli affreschi dei Prodi, delle Eroine e della Fontana della Giovinezza fu voluta da Valerano, figlio illegittimo del marchese di Saluzzo Tommaso III, da cui aveva ricevuto in eredità il castello nel 1416. Gli affreschi dei Prodi e delle Eroine sono ispirati allo Chevalier errant, romanzo ricco di riferimenti al mondo dei cicli arturiano e carolingio, di cui era autore Tommaso III, e, per la Fontana della Giovinezza, al trecentesco Roman de Fauvel, opera di Gervais du Bus, di cui il marchese aveva portato una copia da Parigi. Del testo dello Chevalier Errant sono noti due manoscritti, uno conservato alla Bibliothèque Nationale di Parigi e l’altro alla Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino.
Gli affreschi, a partire dai primi decenni del Novecento fino agli inizi del XXI secolo, hanno ricevuto varie e contrastanti attribuzioni.
Abbandonata l’originaria attribuzione a Jaquerio, alcuni giudizi fanno riferimento ad Aimone Duce, altri successivi a un maestro influenzato dalla miniatura francese per i Prodi e le Eroine, mentre la Fontana della Giovinezza testimonierebbe l’opera di collaboratori più vicini a Jaquerio; altri critici, e questa è la valutazione più recente, attribuiscono il ciclo di affreschi ad un autore ancora innominato, il Maestro della Manta, il cui linguaggio richiama alla mente Aimone Duce e aspetti dell’opera di Jaquerio.
Per ulteriori informazioni sull’attribuzione si fa riferimento alle opere citate nella bibliografia.

Bibliografia:
– A. GRISERI, Jaquerio e il realismo gotico in Piemonte, Torino 1965, pagg. 61-72, 126-127 (i testi delle iscrizioni).
– A. GRISERI, Ritorno a Jaquerio, in E. CASTELNUOVO – G. ROMANO (a cura di), Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, Palazzo Madama aprile – giugno 1979, Torino 1979, pag. 5, pagg. 28-29. Ibidem pagg. 152-158 (illustrazioni).
– M. DI MACCO, Dux Aymo, 1429, ibidem pagg. 402-403.
– S. BAIOCCO – S. CASTRONOVO – E. PAGELLA, Arte in Piemonte. Il Gotico, Ivrea 2003, pagg. 124-133.
– E. CASTELNUOVO, Jaquerio, Aimone Duce e il Maestro della Manta, in E. PAGELLA – E. ROSSETTI BREZZI – E. CASTELNUOVO, Corti e città. Arte del Quattrocento nelle Alpi occidentali, Torino 7 febbraio – 14 maggio 2006, Milano 2006, pag. 150.

Url: http://www.fondoambiente.it/beni/castello-della-ma…

Email: faimanta@fondoambiente.it

Note: Il castello è di proprietà del Fondo per l’Ambiente Italiano (FAI) dal 1984, in seguito alla donazione di Elisabetta De Rege Provana.

Allegato:
Tre monumenti pittorici del Piemonte antico, a cura di Marziano Bernardi, Istituto Bancario San Paolo di Torino, 1957
I nove prodi e le nove eroine, sala baronale del castello della Manta, con tavole e immagini.

Fruibilità: Orario di apertura:
– da marzo a settembre ore 10-18;
– da ottobre a metà dicembre e nel mese di febbraio 10-17;
ultimo ingresso mezz’ora prima della chiusura.
Aperto tutti i giorni tranne i lunedì non festivi.
Tel. e fax: 0175 87822.

Rilevatore: Maria Gabriella Longhetti

Data ultima verifica sul campo: 2019-03-31

Allegati:
Tre monumenti pittorici del Piemonte antico, a cura di Marziano Bernardi – Istituto Bancario San Paolo di Torino, 1957 – I nove prodi e le nove eroine, sala baronale del castello della Manta, con tavole e immagini:
Tre monumenti pittorici del Piemonte antico, a cura di Marziano Bernardi 5 prodi eroine
Tre monumenti pittorici del Piemonte antico, a cura di Marziano Bernardi 6 salone
Tre monumenti pittorici del Piemonte antico, a cura di Marziano Bernardi, completo a

Video: https://www.youtube.com/watch?v=Ps0tKRCNElA

 

MANTA (Cn). Castello dei marchesi di Saluzzo, Salone baronale, affreschi – Scheda 3.

Localizzazione e recapiti:
Manta si raggiunge da Pinerolo percorrendo la statale 589 per Saluzzo, da cui dista circa 6 chilometri.
Il castello si trova su di un’altura, a cui si giunge per la via Estienne.
Le opere considerate si trovano nella sala baronale.

Descrizione:
Sulle pareti sono affrescati nove Prodi (tre ebrei, tre pagani e tre cristiani), nove Eroine, la Fontana della Giovinezza, una Crocifissione e lo stemma dei Saluzzo.
La collocazione delle figure è la seguente: Ettore di Troia e Alessandro Magno di fianco al camino, su cui è affrescato lo stemma dei Saluzzo con il loro motto leit leit (adagio adagio); sulla parete contigua Giulio Cesare, Giosuè, Davide, Giuda Maccabeo, Artù, Carlo Magno, Goffredo di Buglione. Sulla stessa parete iniziano poi le Eroine: Delfile, Sinope, Ippolita, Semiramide, Etiope, Lampeto, Tapiri, che continuano sulla parete adiacente con Teuca e Pentesilea. Sotto ogni figura un’iscrizione ne illustra le imprese (Scheda 1).
Sulla parete di fondo è affrescata una Crocifissione; sulla parete delle finestre è rappresentata la Fontana della Giovinezza (Scheda 1).

Periodo artistico: L’esecuzione degli affreschi è databile ai primi anni del potere di Valerano, intorno al 1420.

Cronologia: Cronologia: XV sec.

Materiale informativo ed illustrativo: Materiale informativo ed illustrativo: Guida d’Italia del Touring Club Italiano, Piemonte, Milano 1976, pagg. 294-295.

Note storiche:
La realizzazione degli affreschi dei Prodi, delle Eroine e della Fontana della Giovinezza fu voluta da Valerano, figlio illegittimo del marchese di Saluzzo Tommaso III, da cui aveva ricevuto in eredità il castello nel 1416. Gli affreschi dei Prodi e delle Eroine sono ispirati allo Chevalier errant, romanzo ricco di riferimenti al mondo dei cicli arturiano e carolingio, di cui era autore Tommaso III, e, per la Fontana della Giovinezza, al trecentesco Roman de Fauvel, opera di Gervais du Bus, di cui il marchese aveva portato una copia da Parigi. Del testo dello Chevalier Errant sono noti due manoscritti, uno conservato alla Bibliothèque Nationale di Parigi e l’altro alla Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino.
Gli affreschi, a partire dai primi decenni del Novecento fino agli inizi del XXI secolo, hanno ricevuto varie e contrastanti attribuzioni.
Abbandonata l’originaria attribuzione a Jaquerio, alcuni giudizi fanno riferimento ad Aimone Duce, altri successivi a un maestro influenzato dalla miniatura francese per i Prodi e le Eroine, mentre la Fontana della Giovinezza testimonierebbe l’opera di collaboratori più vicini a Jaquerio; altri critici, e questa è la valutazione più recente, attribuiscono il ciclo di affreschi ad un autore ancora innominato, il Maestro della Manta, il cui linguaggio richiama alla mente Aimone Duce e aspetti dell’opera di Jaquerio.
Per ulteriori informazioni sull’attribuzione si fa riferimento alle opere citate nella bibliografia.

Bibliografia:
– A. GRISERI, Jaquerio e il realismo gotico in Piemonte, Torino 1965, pagg. 61-72, 126-127 (i testi delle iscrizioni).
– A. GRISERI, Ritorno a Jaquerio, in E. CASTELNUOVO – G. ROMANO (a cura di), Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, Palazzo Madama aprile – giugno 1979, Torino 1979, pag. 5, pagg. 28-29. Ibidem pagg. 152-158 (illustrazioni).
– M. DI MACCO, Dux Aymo, 1429, ibidem pagg. 402-403.
– S. BAIOCCO – S. CASTRONOVO – E. PAGELLA, Arte in Piemonte. Il Gotico, Ivrea 2003, pagg. 124-133.
– E. CASTELNUOVO, Jaquerio, Aimone Duce e il Maestro della Manta, in E. PAGELLA – E. ROSSETTI BREZZI – E. CASTELNUOVO, Corti e città. Arte del Quattrocento nelle Alpi occidentali, Torino 7 febbraio – 14 maggio 2006, Milano 2006, pag. 150.

Url: Url: http://www.fondoambiente.it/beni/castello-della-ma…

Email: faimanta@fondoambiente.it

Note: Il castello è di proprietà del Fondo per l’Ambiente Italiano (FAI) dal 1984, in seguito alla donazione di Elisabetta De Rege Provana.

Fruibilità: Orario di apertura:
– da marzo a settembre ore 10-18;
– da ottobre a metà dicembre e nel mese di febbraio 10-17;
ultimo ingresso mezz’ora prima della chiusura.
Aperto tutti i giorni tranne i lunedì non festivi.
Tel. e fax: 0175 87822.

Rilevatore: Maria Gabriella Longhetti

Data ultima verifica sul campo: 2019-03-31

Allegato: le_scritte_in_volgare_dei_prodi_e_delle-eroine-del
Tre monumenti pittorici del Piemonte antico, a cura di Marziano Bernardi – Istituto Bancario San Paolo di Torino, 1957 – I nove prodi e le nove eroine, sala baronale del castello della Manta, con tavole e immagini:
Tre monumenti pittorici del Piemonte antico, a cura di Marziano Bernardi 5 prodi eroine
Tre monumenti pittorici del Piemonte antico, a cura di Marziano Bernardi 6 salone
Tre monumenti pittorici del Piemonte antico, a cura di Marziano Bernardi, completo a

Video: https://www.youtube.com/watch?v=Ps0tKRCNElA

LEMIE (To), fraz. Forno. La Cappella di San Giulio (con affreschi di scuola jaqueriana).

La cappella di San Giulio, nella borgata di Forno, risale al sec. XIV e alla generosità della famiglia Goffi. Ancora nella prima metà del 1800 si poteva leggere sulla facciata la dedicazione con la data del 1486.

Descrizione:
San Giulio è sconosciuto nelle Valli di Lanzo ed è invece legato alla zona di Orta, dalla quale provenivano molti immigrati a Forno.
La Cappella è molto semplice e costituita da un presbiterio quadrato cui venne aggiunto un atrio per i fedeli. L’interno è ad una navata coperta da una volta a botte con affreschi della seconda metà del XV secolo di un pittore sconosciuto che viene detto “maestro di Forno di Lemie”.
Analogie con opere coeve di altre chiese piemontesi sembrerebbero indicare un artista formatosi nella seconda metà del XV secolo in ambiente jaqueriano, forse addirittura un membro della famiglia Jaquerio. Si è pensato in particolare a Giorgio Jaquerio, presente in quegli anni a Ciriè, dove morì prima del 1530.
Sulla parete di fondo la Madonna in trono con il Bambino e a sinistra santa Lucia e il beato Amedeo IX di Savoia; a destra san Giulio che presenta alla Vergine tre personaggi che una sottostante iscrizione in caratteri gotici identifica con tre membri della famiglia Goffi.
Sulla parete di sinistra sono dipinti su due fasce, a partire dall’alto, le figure di San Michele Arcangelo, San Sebastiano, San Giovanni Battista, Santa Cristina e Santa Caterina.
Sulla parete destra vi sono Sant’Antonio Abate e San Giorgio che trafigge il drago e salva una damigella piangente. Quest’ultimo dipinto è notevole per la cromaticità e per la raffigurazione del paesaggio.
Sulla volta vi è l’immagine di Dio Padre e dell’Annunziata; sul lato sinistro dell’arco di ingresso del presbiterio, in origine sul cammino dei viaggiatori, è rimasta la parte superiore della figura di San Cristoforo.

Fonte:
http://archeocarta.org/lemie-to-cappella-san-giulio/

Una pubblicazione, a cura di Daniela Berta, con contributi degli storici dell’arte Claudio Bertolotto, già funzionario della Soprintendenza ai Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici del Piemonte, Gian Giorgio Massara, Adriano Olivieri e Luigi Rajneri, progettista e direttore dei lavori.
Le fotografie sono state realizzate da Enzo Isaia.

Cronologia: XV sec.

Materiale informativo ed illustrativo:
Il recente restauro:
Autori: Claudio Bertolotto, Gian Giorgio Massara, Adriano Olivieri, Luigi Rajneri.
Fotografie: Enzo Isaia.
Introduzioni: Compagnia di San Paolo, Alberto Tazzetti, Giacomo Lisa.
Designata come Polo dell’Arte del progetto Lungo la Stura di Viù, la cappella di San Giulio a Forno di Lemie è stata sottoposta a restauro insieme alla facciata della chiesa parrocchiale di San Martino a Viù e alla cappella della Confraternita nell’Antico Complesso Parrocchiale di Usseglio.
Il progetto, promosso e sostenuto dalla Compagnia di San Paolo con il bando del 2009 “Nuove Prospettive per le Valli di Lanzo”, in collaborazione con Comune di Viù, Lemie e Usseglio ha inteso valorizzare il territorio locale attraverso una gestione integrata del suo patrimonio artistico, culturale e paesaggistico.
L’intervento rende fruibile al pubblico il pregevole ciclo di affreschi quattrocenteschi custoditi dalla cappella, riferiti all’ambito di Giacomo Jaquerio: vero gioiello valligiano meritevole di essere valorizzato, visitato e studiato agevolmente.

Bibliografia:

Claudio BERTOLOTTO, Gian Giorgio MASSARA, Presenze pittoriche rinascimentali nelle Valli di Lanzo.
Cicli di affreschi a Lemie, Cappella di San Giulio, Oratorio della Confraternita del SS. Nome di Gesù, con una nota su Un frescante nel vallone d’Ovarda: 160 pagine, 93 illustrazioni (2015).
Il volume consente di allargare lo sguardo dai cicli affrescati delle cappelle di Lemie alla grande pittura tardomedievale in Piemonte. Emergono anche rapporti locali con Bracchiello (Ceres), Cantoira e il santuario di Santa Cristina. Sono inoltre indagati, sulla base delle testimonianze figurative e documentarie, i rapporti tra gli affreschi della cappella di San Giulio a Forno di Lemie e i committenti, i fratelli Goffi, esponenti di un’antica famiglia di imprenditori minerari e metallurgici.
Indice:
– GIAN GIORGIO MASSARA, Affreschi sulle Alpi: dal Piemonte alle Valli di Lanzo
Il Quattrocento: Citazioni – Dalla piana di Ciriè verso le Valli, sino al Canavese – Verso la Valle di Viù – La cappella di San Giulio a Forno di Lemie – L’oratorio della Confraternita del SS. Nome di  Gesù a Lemie – Considerazioni critiche – L’età della rinascenza fra draghi, troni sontuosi, città turrite – Riflessioni
Il Cinquecento: Esempi di pittura murale – Oldrado Perini
– CLAUDIO BERTOLOTTO, Gli affreschi della cappella di San Giulio a Forno di Lemie: il pittore e i suoi committenti. Il Maestro di Forno di Lemie.
Le armature dei santi guerrieri e la committenza dei fratelli Goffi: Le armature di san Giorgio e di san Michele Arcangelo ­– Le marche sulle armature – I fratelli Goffi e la tradizione imprenditoriale della famiglia – Flussi di persone e di manufatti metallici tra le Valli di Lanzo, la Valle di Susa e Avigliana – Le marche impresse sui prodotti delle fucine e le marche delle armature – «Amedeus Antonius et Johannes fratres filii quondam magistrij Petri Goffi»
– CLAUDIO BERTOLOTTO. L’oratorio della Confraternita del Nome di Gesù a Lemie: un ciclo di affreschi dedicato alla Vergine e un pittore senza nome.
– GIAN GIORGIO MASSARA. Un frescante nel vallone d’Ovarda.

Vai a:
Società Storica delle Valli di Lanzo

Fruibilità:

In borgata Forno, rivolgersi alla sig.ra Tricca, tel. 0123 60233

Rilevatore: Feliciano Della Mora

Data ultima verifica sul campo: 2016-03-08

Allegato: la_cappella_di_san_giulio.pdf

FENIS (AO), Castello – Scheda 2 – Cappella – Affreschi della scuola di Giacomo Jaquerio.

Localizzazione e recapiti:

Vedi Scheda 1

Descrizione:

Gli affreschi di Fénis sono attribuiti a Giacomo Jaquerio e al suo atelier, ma allo stato attuale è difficile stabilire con certezza se il maestro torinese sia effettivamente intervenuto a Fénis, anche se studi più recenti tendono a escludere un suo l’intervento diretto o se l’esecuzione del ciclo si debba a un atelier strettamente legato ai modelli jaqueriani.

vedi anche Scheda 1 – Cortile.

Dal cortile si accede al piano terra e poi al primo piano del castello, il cui lato nord è occupato da una lunga sala rettangolare definita cappella, uno degli ambienti più suggestivi dell’edificio. In passato la sala era probabilmente divisa in due da una grata lignea analoga a quella presente nel castello di Issogne, che separava la cappella vera e propria dal locale di rappresentanza chiamato “salle de la chapelle”.
Il lato occidentale della sala ospita un grande camino in pietra; questa parete e quelle dei lati lunghi sono decorate nella parte bassa con motivi geometrici a losanghe bicolori, simili a quelle del cortile, eseguiti durante il restauro del XX secolo sulla base di un frammento del XIV secolo rinvenuto da Alfredo d’Andrade nei pressi del camino. La stanza è arredata con una serie di mobili in stile tardogotico.
Il lato est della grande sala ospitava probabilmente la cappella privata dei signori del castello. L’inizio del locale è evidenziato da una trave che attraversa trasversalmente la grande sala rettangolare. In corrispondenza di essa si trova un pregiato crocifisso ligneo che i recenti restauri hanno permesso di attribuire alla bottega del Maestro della Madonna di Oropa, dalla quale provengono diverse sculture sacre destinate a chiese valdostane tra la fine del XIII secolo e i primi anni del XIV secolo.
Diversamente dalla decorazione geometrica del resto della stanza, le pareti laterali della cappella sono completamente affrescate con figure di santi e apostoli disposte su due file sovrapposte. Tra essi un bellissimo Arcangelo Michele che con la spada trafigge il demonio in forma di drago.
fenis mad misericordiaLa parete di fondo è divisa in due da una grande finestra ai cui lati si trovano a destra una Crocifissione e a sinistra una Madonna della Misericordia. Ai piedi della Madonna, protetti dal suo mantello, vi sono due gruppi di fedeli religiosi capitanati dal Papa (a sinistra di chi guarda) e laici (la destra) con l’Imperatore e accanto alcuni membri della famiglia Challant, come il committente delle opere Bonifacio I, in primo piano con un abito rosso tipico dell’epoca. Sono raffigurati probabilmente anche il fratello di Bonifacio Amedeo di Challant-Aymavilles e la sua giovane sposa Luisa di Miolans.
Fenis--partic mad misericordiaI recenti restauri eseguiti sugli affreschi della cappella hanno messo in evidenza alcuni dettagli che fanno pensare a una certa fretta di concludere il lavoro, come la presenza nell’affresco della Crocifissione della traccia di una figura in armatura inginocchiata, mai realizzata.

Nell’angolo sud ovest del primo piano vi è la stanza definita “poelle”, stanza riscaldata, oggi chiamata “sala del tribunale” per l’affresco raffigurante le quattro virtù cardinali: Fortezza, Prudenza, Temperanza e Giustizia, che predomina. Vi è anche lo stemma di Emanuele Filiberto I o di Carlo Emanuele I, duchi di Savoia tra il 1559 e il 1630.

Tipologia immagine: Affresco

Note storiche:
Il nucleo iniziale del castello era presumibilmente costituito da una torre quadrangolare (ora situata a fianco dell’ingresso principale) e dalle mura di cinta. Osservando le attuali mura è possibile scorgere la successiva ripresa muraria. L’unico dato certo è che nel 1242 risulta già esistente.
Secondo alcuni, anche la torre semicircolare situata sull’altro lato dell’ingresso principale appartiene alla costruzione iniziale.
La maggior parte dei lavori di costruzione, che hanno portato il castello ad assumere l’aspetto attuale, furono fatti eseguire da. Aimone di Challant che ereditò il feudo e il castello di Fénis dal nonno Ebalo Magno nel 1337. In prima campagna di lavori vennero realizzati un corpo abitativo centrale di forma pentagonale irregolare – ottenuto probabilmente inglobando edifici preesistenti – e la cinta muraria esterna. Rispetto all’aspetto attuale, mancava la torre meridionale e il cortile centrale era molto più ampio e privo dello scalone in pietra, fiancheggiato a nord e a sud da due lunghi corpi di fabbrica che terminavano contro il muro occidentale. Probabilmente non vi era il secondo piano dell’edificio.
Nuovi lavori di costruzione furono voluti da Bonifacio I di Challant, figlio di Aimone, che ereditò il castello dal padre nel 1387 per adattarlo ai nuovi standard della vita cortese. Furono riallineati i piani del corpo centrale; venne costruito un secondo piano ricavandolo dal sottotetto e un corpo di fabbrica a ovest, facendo assumere al cortile interno l’aspetto attuale, con due piani di ballatoi in legno e il grande scalone in pietra semicircolare.
Durante il feudo di Bonifacio I il castello raggiunse il suo massimo splendore e a lui si devono anche gli affreschi del cortile interno e della cappella, commissionati al pittore piemontese – o alla sua scuola – Giacomo Jaquerio, maestro del gotico internazionale, e realizzati tra il 1414/1425 e il 1430. L’incertezza sull’attribuzione si unisce a quella sulla datazione. I critici hanno notato alcuni errori e limitazioni negli affreschi della cappella e cortile interno. Ciò fa supporre che vi sia stata una certa “fretta” nella realizzazione di tali opere.
Con la morte di Bonifacio I nel 1426 iniziò una fase di declino economico per la famiglia Challant-Fénis. Il successore Bonifacio II commissionò al pittore Giacomino da Ivrea gli affreschi del lato orientale del cortile, ma non modificò la struttura del castello.
Dopo di lui, per circa duecentocinquant’anni gli unici interventi riguardarono alcuni affreschi nel cortile e in uno dei locali a sud, realizzati nel XVII secolo.
Nel 1705, il castello passò al ramo dei Challant Châtillon che nel 1716 lo dovette vendere al conte Baldassarre Saluzzo di Paesana.
Seguì un periodo di abbandono e di  passaggi di proprietà, durante il quale il maniero fu trasformato in abitazione rurale: le sale del pianterreno erano adibite a stalle, mentre il primo piano serviva da fienile.
Fu acquistato nel 1895 dallo Stato Italiano, per tramite di Alfredo d‘Andrade, che iniziò nel 1898 una campagna di restauri continuata fino al 1920 sotto la supervisione in seguito di Bertea e di Seglie. Scopo di questa campagna, anche a causa dei pochi fondi disponibili, fu soprattutto arrestare il degrado del castello, mettendo in sicurezza i muri pericolanti, rifacendo alcuni tetti, restaurando i solai e i serramenti e costruendo a est una nuova strada di accesso al castello.
Una seconda campagna di restauri ebbe luogo a partire dal 1935, a cura dell’allora Ministro dell’Educazione Nazionale Cesare Maria De Vecchi e dell’architetto Vittorio Mesturino, che vollero accentuare l’aspetto medievale del castello, compromettendo in parte la leggibilità della struttura originaria. Durante questa campagna di lavori venne ricostruita quasi interamente la prima cinta muraria e spostato l’ingresso principale, che un tempo era situato ad ovest. Si decise di allestire nel castello un museo dell’ammobiliamento valdostano, riarredando le stanze ormai prive del mobilio originale con una serie di mobili reperiti sul mercato dell’antiquariato, benché non tutti realmente di origine valdostana. Il castello, dichiarato monumento nazionale nel 1896 e ora proprietà dell’amministrazione regionale della Valle d’Aosta, che lo ha destinato a sede del museo del mobile valdostano.

Bibliografia:
– Barberi S., Il castello di Fènis, Direzione della provincia dei patrimoni culturali della Valle, Musumeci, Aosta 2007.
– Barberi, S., Castello di Fénis: catalogo degli arredi, Aosta : Editrice Tipografica Valdostana, Aosta 2003
– Bellosi L., Come un prato fiorito: studi sull’arte tardogotica, Jaka Book, Milano 2000
– Orlandoni B.; Prola D., Il castello di Fenis, Musumeci, Aosta 1982
– Zanzotto A., Chateau de Fenis, Musumeci, Aosta 1995

Url: http://www.comune.fenis.ao.it/

Note: alcune immagini da http://www.geometriefluide.com/

Fruibilità: Fruibilità: dal 1° aprile al 30 settembre aperto dalle 9.00 alle 19.00. Ingresso accompagnato.

Rilevatore: Angela Crosta, Gruppo Archeologico Torinese

Data ultima verifica sul campo: 2013-04-30